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Quimera: lo hechizo

CAI: Wilson, creo que el otro día se nos quedó algo. ¿Por qué es que le llamas “Quimera” a la exposición en la daadgalerie?

Wilson Díaz: Lo hice un poco pensando en cómo está construida la historia en nuestros países. Cuando los españoles llegaron allá, construyeron todo un imaginario a partir de comparaciones: comparaban imágenes propias del imaginario local con los dragones, comparaban los cocodrilos aficanos con los cocodrilos americanos, por ejemplo. No comprendían lo que era una piña... Nuestras historias están llenas de cosas fantásticas. También porque las historias mostradas en la exposición son como tiradas de los cabellos: los narcos, los soldados que tienen un grupo de vallenato o los que pelean contra extraterrestres. Por otro lado, me interesa la otra dimensión de la quimera. Es como la de un cuerpo hecho de partes que no corresponden. Esa idea de lo “contrahecho” o “lo hechizo”, como se dice en Colombia y creo que tambien en Chile, que está hecho de diferentes partes... Por eso es que hay vinilos con acuarelas, puestos un poco al mismo nivel, mezclados. Como si estuviera hecho todo de partes dispares. Ese es el asunto que a mí me interesa de la quimera. En relacion a las quimeras que están en los museos de historia natural Muchas son falsas y construidas. Pedazos extraños, partes de diferentes cuerpos.

CAI: ¿Por qué recurres a la pintura como medio de registro? Esto es como si se tratara de disolver la inmediatez del dispositivo fotográfico o audiovisual... Para establecer una distancia con respecto al evento.

Wilson Díaz: Sí. Y también la pintura tiene una cosa como emocional y no objetiva que para mí es muy interesante. O para poner en duda esa ilusión de veracidad que tienen el video y la fotografía, su función ilusoria de “crear realidad”. Entonces documento varias acciones, como una en la que tengo puesto un disfraz de oso, trago somníferos y me pongo a dormir en circuitos de indigentes. Lo hice en tres sitios: primero en la Calle Séptima de Bogotá el 93, luego en el Palais de Tokyo en París, frente al Museo de Arte Moderno el 2001, cuando los indigentes iban a dormir a las doce de la noche. Y en Pereira, Colombia, en 2016. Esas acciones están documentadas ahí en pintura.

CAI: Y de alguna manera, cuando llevas a cabo estas acciones de riesgo y se elimina el registro, estableces una distancia con el suceso original y se genera un mito.

CAI: En sí ya no hago muchas acciones de ese tipo porque me dejan agotado, y porque no son parte de mi necesidad actual. Son trabajos muy conectados con la vida o con la historia personal de uno. Estaba pensando hace un rato: se ha hablado en el arte latinoamericano de cómo los artistas asumen en su propio cuerpo las contradicciones sociales de cierta manera. Y en algunos momentos de mi vida y mi trabajo, podria entrar en esa categoria. Para un trabajo me habían invitado a una residencia en Curaçao y lo que planeé hacer fue tragarme 30 semillas de la planta de coca y llegar allí, que era una residencia relacionada con espacio público y sitio específico, y viajar y expulsarlas al llegar, como lo haría una “mula”, una persona que porta en su cuerpo droga de un país a otro por dinero. Allá tuve que aclarar con abogados si era ilegal lo que yo hacía, que era en cierto modo tratar de salvar la planta de coca de la persecución a la que era sometida en Colombia, donde para acabar con esta planta se ponían en riesgo las reservas naturales y las plantas cultivadas, en el contexto de una política en la que no se reconocía la relación entre producción y consumo de cocaína. Lo que hice en esta acción, llevar semillas en el estómago y expulsarlas en este territorio no era un hecho ilegal segun las leyes de allá. En este proceso y por presión de los organizadores y participantes me ví empujado a eliminar el registro en video y foto, y asíla pieza existió sólo como noticia de prensa.

CAI: Cuando tú eliminas el registro, tú generas las condiciones para que se pueda generar un mito, puedes contar una historia con un efecto medial o performativo.

WD: Con lo de dormir en la calle pasó eso. Sucedió en 1993 y se generó una historia alrededor: que unos indigentes me habían encontrado y llevado con ellos, y me habían cuidado, etc.. En ese tipo de obras uno asume un rol, no sólo como representación sino también como en el sentido de asumir riesgos.

Berlín: una nueva ciudad

En mayo del 2018, Wilson Díaz habrá estado un año con la beca del Servicio Alemán de Intercambio Académico. Se trata de la estadía más larga en el extranjero, después de haber pasado por residencias en París, San Francisco y Londres.

“Este es el tiempo más largo que he pasado aquí en Europa. Las veces anteriores fueron unos tres meses cada vez. El tiempo más largo fue en Inglaterra, de casi un año, entre 2004 y 2005. Con esta beca del DAAD yo tengo un lugar para vivir y otro para trabajar en óptimas condiciones y voy a estar un año. Entonces es un cambio súper fuerte. Yo pensaba que iba a estar mucho tiempo en Colombia, ya estaba establecido allá. Tengo mi trabajo como profesor (que no es fijo) y un taller que había construido. Estaba trabajando en mi taller para exposiciones. Ahora vengo para acá y es algo nuevo, algo muy fuerte, que me incita a desarrollar anteriores ideas y a ir tras nuevos trabajos”.

CAI: ¿Qué es lo que más te sorprende del día a día acá en Berlín? Hay cosas que uno descubre en un lugar nuevo y de cierto modo parece haber extrañado antes de conocerlas, aquellas cosas con las que no contabas.

WD: Por un lado es que yo vivo solo acá y antes vivía con una familia muy grande. Entonces llego a un lugar nuevo, donde hay toda una cantidad de factores y de cosas dispuestas allí. Yo tengo que construir una rutina. Y eso es todo un trabajo y un reto creativo. Una necesidad a resolver para no ser devorado por el caos. En ese sentido, he estado aprendiendo a construir una rutina en el nuevo taller, en la casa, para el Internet también, para no terminar demasiado ocupado en eso. Para leer. También para desarrollar mi trabajo, las ideas que tengo, para ir a exposiciones, para acceder a la información que hay acá. Por otro lado, me sorprende mucho cómo funcionan las cosas acá, aunque parezcan nimias. Me sorprende cómo el conductor del metro o el chofer del bus se bajan y pone un puente para que las personas en silla de ruedas o sobre carritos puedan subir. Me sorprende que hagan funcionar esas cosas, esa diversificación y complejidad del trabajo. Cómo la gente hace más de una cosa en el trabajo, cómo en ese sentido hay mucho ahorro, porque tienes en cierto modo muchos papeles en torno a una actividad. Esto relacionado con el papel colectivo que hay alrededor de construir la vida y el espacio publico en esta sociedad.

CAI: ¿Pero de qué forma tiene eso que ver con tu trabajo?

WD: Yo hago cosas muy diferentes también. En el arte eso se supone que uno tiene que hacer una sóla cosa, trabajar en un terreno tecnico, desde unos poco asuntos. A mí me interesa hacer muchas cosas. eso Está más cercano a mí que hacer una sóla cosa. Es más cercano a mí ir a una cosa más amplia, a lo que posiblemente está más cercano a la dispersión. Como yo vengo de la pintura, no tengo un pensamiento tan definido. Y está ese asunto del taller: de estar ahí trabajando y en el que pasan muchas cosas que no te esperas. Y luego eso también es una cosa bien limitante, pensar desde un taller, desde un hacer. Es una cosa que te puede limitar mucho, pero también te puede disparar para muchos lados. Todo esto de divagar, de buscar, del accidente, del deseo, del capricho están allí presentes. Y eso puede darte de forma espontánea un camino por donde ir.

CAI: ¿Qué rol cumplen las dificultades o los problemas para tu trabajo? Porque tú me cuentas que hay situaciones críticas en las que se pone a tu trabajo: el conflicto, lo nacional... La impresión que me da a mí es que precisamente esas son las tensiones que a ti te interesan como campos de oportunidad. Como si a partir de los tabúes, casillas o libertades también aparecieran nuevas posibilidades.

WD: Parte de mi practica va por ahi. Desde la década de 1990 hice un trabajo de arqueologías personales, muy centrado en mi propia vida. Después de un viaje que hice a Estados Unidos en 1996, mi primer viaje fuera del país, me enfrenté a varias dificultades, entre otras, los prejuicios tan fuertes que había hacia los colombianos, o mi problema de cómo hacer un arte contextualizado por fuera de Colombia.Yo me enfrenté a pensar que no se me ocurría nada para hacer allá y para ese nuevo público.

Poder y experiencia

“Los mecanismos del poder y vigilancia me interesan mucho y entonces traté de usar las cámaras de vigilancia del Museo de Arte Moderno de París para registrar mientras dormía en una plaza con indigentes afuera del Palais de Tokyo (en París). Pero no se pudo porque era considerado invasión a la privacidad. Después de la censura del 2007, en la que el embajador de Colombia en Inglaterra envió al agregado cultural colombiano para que se llevara la unica copia de un video de mi autoria de una exposicion en una galería en Swanse; antes de la inauguración, por considerar que mi trabajo daba mala imagen a Colombia en el exterior. A raíz de esto, yo puse en Colombia una demanda al estado colombiano que perdí dos veces entre 2008 y 2011. Al principio yo fui acosado por presentar este video, donde aparecía en concierto un grupo de música vallenata conformado por integrantes de las FARC y que yo grabé dentro de un ámbito de legalidad, porque era un evento organizado en el 2000 por el gobierno colombiano y por las FARC. En principio fui acusado por esta persona de mucho poder político - social y mediático en Colombia de no haber filmado yo mismo el video y de estar divulgando esta información.

CAI: ¿A qué crees tú que temen ellos?

WD: Era un trabajo que había hecho yo mismo con mi propio dinero, pues tenía las cámaras e hice las fotos y videos por mi cuenta. Era un trabajo que había sido hecho hacía mucho tiempo, el año 2000. Ellos, cuando vieron el video en la exposición, pensaron que eso estaba dando una mala imagen del país. Yo había hecho ese trabajo por mi propia iniciativa, entonces ellos no tenían derecho de decidir sobre esa obra, ni de decirle por medio de esa censura a los artistas qué hacer o decir en Colombia. Porque la censura era para eso. Para decir que los artistas no podían hablar de ciertos temas. Entonces, en ese sentido, ellos convirtieron mi trabajo en propaganda. Antes había circulado sólo en el terreno del mundo del arte y luego fue usado de muchas maneras, incluso por la policía para hacer acusaciones y salió por la televisión y demás. Eso sucedió con esa obra. Luego hacer la demanda contra el estado permitió llevar esta conversación a un ámbito legal donde preguntas que no eran respondidas o conversaciones que eran permitidas hasta cierto punto, ahora en el terreno de los interrogatorios y mediadas por abogados permtían entender los puntos y argumentos de las dos partes. Cabe mencionar que yo perdí las dos demandas, quedándome la duda de si sería mejor y en ese caso especifico demandar desde Inglaterra, lugar donde sucedió el hecho, y no como hice desde y dentro del sistema colombiano. Luego me interesa mucho eso que pasa en mis trabajos en relación con la realidad. Y cómo el arte puede empujar los límites de lo real, de lo permitido, de lo legal también. Bueno como lo han hecho muchos otros artistas.

CAI: ¿Cuáles son para ti los peligros de la exotización? ¿Tú te has enfrentado a eso o a cuestiones de autoexotización?

WD: En relación a esa pregunta que me haces. Recuerdo algunos comentarios que se me hicieron recientemente en la exposición del DAAD. Entonces algunos compatriotas me plantearon que yo estaba siendo exotizado, principalmente cuando se dice que yo nací en una zona cocalera en Colombia. Desde un cliché y desde una acusación que pesa sobre los colombianos. Y eso lo he experimentado también: vas a España o vas a otros lugares y te nombran o a veces te acusan en relación a esos temas. Y en ese sentido hay una preocupación, una pregunta en relación a todos quienes construyen una imagen, un imaginario de unas personas, de una sociedad y de un grupo humano. Y por otro lado yo efectivamente nací en ese lugar, en el Huila, en los años 60. Yo pasé mis primeros años ahí hasta que tuve más o menos diecisiete años. Yendo y viniendo. La producción de coca en ese tiempo estaba concentrada en el departamento del Caquetá. Después se dispersó a diferentes lugares del país. La forma para llegar a Caquetá era a través del Huila, por el pueblo donde yo vivía, que estaba ahí cerca. Entonces yo ví todo eso. Todo eso empezó allí. Fui parte de esa historia. Mi generación vio la primera oleada de bazuqueros, que no eran cocainómanos, eran bazuqueros, los que consumen el raspado, el resto de la coca. Lo que se quema cuando se produce cocaína. Ese crack lo fuman. Era una cosa muy adictiva, muy fuerte en sus efectos y muy diferente a la cocaína. Los bazuqueros estaban por ahí, robaban, compraban la droga muy barata. Es una forma de acercarse al otro por medio del prejuicio. Como yo lo pensaba en los años 90s era eso: un cliché sobre los colombianos, como somos relacionados con García Márquez o el vallenato y la coca.

Luego hubo una entrevista y se concentró en el vallenato. Aunque había muchas otras músicas, se concentraron en el vallenato. Igual es una música muy conocida acá, incluso desde García Márquez, cuando vino a recibir el Nobel a Estocolmo, vino con un grupo de vallenato, que es una música de su región. Pero pienso que con el tiempo, estas cosas irán decantando o separándose, no sé. A veces parece que las comunicaciones hubieran acercado a los mundos. Pero en general nos seguimos acercando al otro a través de clichés o lugares comunes.

CAI: ¿Qué trae Berlín para ti para el futuro?

WD: Yo quiero hacer otro trabajo acá. Es una idea que tuve al principio de la residencia, hace unos tres o cuatro meses. Quiero desarrollarlo. Todavía estoy muy pegado a temas y asuntos que están totalmente conectados con Colombia. No sé si en algún punto yo voy a ir hacia otro lado. Uno de los trabajos que estoy haciendo es sobre un dictador que tuvimos en el siglo XX. Entonces tengo una cantidad de fotografías vintage y recortes. Estoy leyendo sobre él. Me interesan los militares, entonces tengo esta relación en la exposición con el proyecto de ellos llamado los “Hombres de acero”. Están estas ideas sobre hacer este trabajo acerca de Gustavo Rojas Pinilla, el dictador militar que gobernó Colombia entre 1953 y 1957. El tema de la traducción me interesa. Los límites del idioma, de la traducción me parece todo un tema muy interesante. Y aparece en la exposición en la DAADgalerie. Y se conecta con las experiencias y otros trabajos que hice en Inglaterra, Francia y Colombia desde 2003. Me interesa eso que se pierde en la traducción y en la comunicación. Sí, ya aparecen unos nuevos temas y unos asuntos ahí y tienen que ver con estar acá en Alemania.

CAI: A veces lo que uno hace como arte es lo que se pierde en la traducción, decías antes. Lo que no es codificable.

WD: Me acordé de Judy Werthein que decía que le interesaba aquello que se pierde en la traducción. Y habla de cómo muchos de nosotros en Latinoamérica, artistas, curadores, críticos, vemos el arte en los libros a través de fotografías, donde asuntos como el color, las dimensiones no corresponden de ninguna manera con las obras reales, y se piensa desde allí, también esto ha sido de interés para la artista colombiana Beatriz González.

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Teobaldo Lagos Preller, en exclusiva para CAI, octubre de 2017.

Teobaldo Lagos Preller (Puerto Montt, Chile) es un periodista y escritor residente en Berlín. Candidato a Doctor por la Universitat de Barcelona e investigador asociado al grupo “Arte, globalización, interculturalidad” de la misma, se concentra en actualidad alemana y las relaciones entre arte contemporáneo y espacio público. Colabora regularmente con el Centro Alemán de Información así como con Revista Artishock (Chile), La Tempestad (México), ERRATA# (Colombia), Camera Austria (Austria) entre otros medios especializados.